Оксана Забужко - Notre Dame d’Ukraine. Про соцреалізм і Л.Костенко.

[gioconda]

…Можна не сумніватися: Лесю Українку нас вчать любити й шанувати саме за це – за те, що важко хворіла й мужньо терпіла біль. А що при тому "з-під її пера з’являлися твори різних жанрів" – то вже справа наче й другорядна, важлива передовсім як предметний доказ отієї самої мужньої многотерпеливості. Реципієнтові, вихованому радянською школою, не може не впадати в око подібність такої героїні з іншими персонажами радянського героїчного пантеону, уславленими так само своєю достоту міфологічною непіддатністю на жодні фізичні знегоди, - безногим літуном Алєксєєм Маресьевим, паралізованим Павкою Корчагіним та його автором, також інвалідом, Миколою Островським. <…> Щоправда, героїв-інвалідів жіночої статі та культура нам не залишила – для цього вона була занадто маскулінною, а в такій, як завважує рос.соціолог Є. Ярская-Смірнова, лише "чоловіки, опираючись стигмі інвалідності, все-таки можуть набути сподіваного статусу, якому відповідатимуть владні соціальні ролі, тоді як жінок такої можливості позбавлено. Стереотипні образи жіночости й інвалідності як пасивності, поєднуючись, тільки посилюють патріархатну подобу конвенційної фемінності, пропонуючи асоціації з жалем, безглуздою трагедією, болем, святістю й безтілесністю". Спостереження слушне, але не до кінця. У сконструйованих радянською пропагандою культових героїнь на кшталт Зої Космодем’янської або Паші Ангеліної, дарма що не позір молодих, здорових і вродливих, у дійсності є одна риса, що об’єднує їх із героїчними каліками-чоловіками – це нормативна для всякого радянського героя, незалежно від статі й віку, зневага до власного тіла (за чим криється ще жорстокіший загальний припис – зневаги до власного життя поза його ідеологічно всанкціонованою суспільною функцією), беззаперечна й безмисна готовність леда-хвилю офірувати власне тіло для перемоги "справи комунізму" – чи то на фізичні тортури (в устах Зої Космодем’янської немислиме було б знамените "людське, надто людське" зізнання французької архетипальної Діви Жанни д’Арк, зафіксоване протоколами інквізиції – що вона відреклася "de peur du feu", зі страху перед вогнем), чи то на матеріал для суспільно значущого експерименту (вібрації перших тракторів були <надзвичайно шкідливими>, і Паша Ангеліна та інші "піддослідні" перші трактористки заробили собі безпліддя, тобто те саме каліцтво), чи на донорські органи для "вождів пролетаріату" (історя Рози Шафігуліної, що пропонувала свої очі для пересадки секретареві Компартії США). Людське тіло завжди є соціальний конструкт, як довів М.Фуко. У дискурсі тоталітарної влади це неодмінно відчужене, вивласнене тіло, тіло-сировниа, якість якої визначається насамперед її невразливістю, "крицевістю". Християнському "плоть слаба" в цій культурі нема місця – можна сказати, що засадничу онтологічну дихотомію духа і плоті вона усунула взагалі: "дух" (читай, ідеологія) тут "животворить" настільки, що заряджений ним культурний герой, як у казковому фольклорі, в огні горить, і в воді не тоне.

Зноска 1.
Загалом це окрема тема – панівне в радянській культурі (так само, як і в нацистській, фашистській і т.д.), ревно нею плекане презирство й погорда до фізичної слабкості, зокрема до страху перед тортурами. Надзвичайно цікавий матеріал тут дає Олесь Гончар <…>, що у 1947-1949 рр. пише повість "Земля гуде" – про полтавське комуністичне підпілля часів нацистської окупації. Одна сцена у цій повісті – зустріч у гестапівській в’язниці комсомолки-підпільниці Лялі Убийвовк із товаришкою, що зламалась на третю (!) добу тортур, вартує довшої цитати.
"Власне, це були тільки рештки того, що колись звалося Галкою Корольковою. Навіть взимку, коли її вивезли з крігслазарету, вона не була такою страшною. Стояла вся якась перемелена, потовчена, немов її вхопило було в трансмісію, довго переминало та било і щойно оце викинуло сюди до стола. Запухлі очі ледве проглядали крізь щілини, все обличчя – в буряково-синіх патьоках, руки з розпухлими, потворно-товстими пальцями – суцільні рани <…> В кривавих яснах її не стирчало жодного зуба." Від допитувачів ця нещасна сахається "з тваринним жахом", цілий час "вмивається слізьми" і благає Лялю "не проклинати її", - словом, портрет достатньо вимовний, щоб зворушити читача бодай на рівні емпатичної чутливости. Натомість Ляля, котрій у повісті відведено роль соцреалістичної позитивної героїні, "дивилась на Королькову мовчки, з байдужою зверхністю. Не обурення, не гнів, а глибоке презирство до Королькової відчула Ляля в цей момент очної ставки. Не зненависть, а скоріше огиду викликала в ній Королькова. "Жалюгідна! - подумала Ляля, поступово бліднучи і немов костеніючи вся (від огиди?). – Мерзотниця!"
Що мені здається найцікавішим у цій сцені – це навіть не Лялина, цілком неправдоподібна емпатична атрофія <…>, а ота дивовижна сурядність двох епітетів, прикладених до жертви тортур: "жалюгідна" – і "мерзотниця". Тут ми вже вступаємо в царину чистої "політтехнології тіла", тобто "такого "знання" про тіло, яке не тотожне науці про його функціонування, і такої влади над його силами, яка більша за здатність перемогти їх" (Фуко М. Наглядати й карати: народження в’язниці. - К.: Основи, 1998). Маємо, по суті, рівняння, що читається в обидві сторони однаково: "мерзотниця" й повинна бути "жалюгідна", але "жалюгідна", фізично понівечена – то вже "мерзотниця". Вирішальну роль у формуванні такого погляду мусила відіграти сталінська слідча практика 1930-х, адже тортури в СРСР вживалися не як театралізована кара, і не з прагматичною метою добути інформацію – а насамперед з метою моральною: як засіб отримати від катованого власне зізнання в тому, що він/вона = "мерзотник"/ "мерзотниця". Покалічене тіло "випльовується" в такий спосіб із системи соціальних зв’язків як чужорідне – і те саме має відбуватись, коли його "окупує" ворог: у цьому випадку воно просто не має права зберігати волю до життя. <…>

Ліна Костенко (на чию чуттєву, дарма що не ідейну, приналежність радянській культурі вже звернули увагу дослідники) заходить на цьому шляху ще далі: її героїня всім на заздрість парадує бадьорою й неушкодженою, "промениться банальним здоров’ям, / смаглявим, гарячим, вишневим рум’янцем", - достоту як м’язисті фізкультурниці з полотен О.Дейнеки, - навіть після нацистського концтабору (sic!):

Ввійшла в кабінет, як ніхто ще не входив,
Така квітуча, струнка на подив,
Така весела, така чорноброва!
- Та я, - каже, - що, я практично здорова.
<…>
А лікар оглянув її по формі.
Сестричка зробила аналіз крові.
Нервова система – нічого, в нормі.
І серце міцне, і легені здорові.
Буває ж такий щасливий феномен!
Поміряв їй пульс.
І, як штамп на конверті,
Майнув на руці татуйований номер –
Компостер Дахау, табору смерті.
("Пансіонат "Форель")

Життєвої достеменності в усьому цьому "соціалістичному класицизмі" приблизно стільки ж, скільки в народній пісні (щоправда, все ж жартівливій):

Перша куля летіла, праву руку відбила,
А він все стояв і фурфуру ладував.
Друга куля летіла, ліву руку відбила,
А він все стояв і фурфуру ладував.
Третя куля летіла, праву ногу відбила,
А він все стояв і фурфуру ладував.
І т.д.

Зноска 2.
Задля справедливості відзначу, що першим, хто ще наприкінці 1970-х завважив упадання Л.Костенко в тоталітарний дискурс, був Василь Стус, і його гостра реакція не такий знаковий рядок поетеси, як "Я не люблю нещасних. Я щаслива", продиктована таки вже радикально іншою – християнською – чуттєвістю: "…Я не люблю нещасних – фе. Їх не треба любити. Їх треба не забувати, їм і допомогти можна, як є чим. Але – не люблю…?" (Лист до Надії й Леоніди Світличних та Павла Стокотельного. 21.11.1977 <…>) Культурна інтуїція Стуса безпомильна: "Я не люблю нещасних" – це справді не що інше, як голос влади: тієї, котра найкатегоричнішим чином, під страхом як не Дахау, так ГУЛАГу якраз і вимагала від своїх підданців почуватися "щасливими", трагедію скасувала як жанр, а всіх "нещасних" розглядала як потенційних дисидентів.